Samenvatting kunsteducatie
Deel 1: Historiek
Vroege middeleeuwen
Uit de periode v/d Karolingische en Ottoonse keizers (ca. 800-1000) is niet heel veel bekend
over kunsteducatie. Handschriften die bewaard zijn gebleven, zoals het Evangeliarium van
Godescalc, werden gemaakt door auteurs die zowel verluchter als schrijver waren. Dit toont
aan dat de opleidingen gebeurden in de geestelijke kringen, de vraag is of dit ook gebeurde in
het rondtrekkend (ambulante) hof v/d keizers.
Een voorbeeld dat bevestigd dat de opleidingen in abdijen gebeurden, is de Codex Egberti
(ca.970). Hier zijn de auteurs, monniken dus, afgebeeld op de cover. Abdijen waren de
intellectuele centra van die tijd, die ook de productie van kunsten verzorgden. Niet alle kunst
was per sé religieus!
Middeleeuwen
In de eerste helft v/d middeleeuwen waren het dus de abdijen waar de opleidingen
plaatsvonden, bv. de abdij van Sant Gallen. Daar is te zien dat het scriptorium zich op een
prominente plaats bevindt, boven de bibliotheek. De verluchters (=kunstenaars) waren zowel
mannen als vrouwen. Er was een verdeling waarbij bepaalde disciplines gekoppeld werden
aan een bepaald gender, bv. wevers waren altijd vrouwen. Enkel de voornamen v/d
kunstenaars werden gegeven, met de aanspreektitel meester of magister. De namen dienden
dan ook niet als authenticiteitsbewijs, maar verwezen naar hun atelier, dat verbonden was aan
een opdrachtgever, en dus sociale status. Bovendien was een naam vereist om te kunnen
worden opgenomen in gebeden. Deze kunstproductie gebeurde in de eerste plaats in de
Benedictijnse abdijen (orde van Cluny), die al snel verspreidden via netwerken.
Vanaf de 12de eeuw kwam de opkomst v/d steden. Voortaan gebeurde kunsteducatie i.p.v.
achter gesloten muren van abdijen in een veel meer openbare context. Kunstenaars,
nijverheidswerkers begonnen zich te groeperen waardoor gilden ontstonden (waarin ook een
opleiding was opgenomen). De gilden stonden in voor de garantie van kwaliteit, sociale &
economische bescherming, samenwerking tussen verschillende gilden, en religieuze aspecten.
De opleiding in gilden gebeurde in ateliers, waar verschillende stadia doorlopen moesten
worden. Men startte als leerling die moest poetsen, waardoor men al een basiskennis kon
opdoen. Dan werd men gezel, en moest je materialen en instrumenten voorbereiden en maken.
Hierdoor kon je allerlei ambachtelijke vaardigheden opdoen. Indien men meester wilde
worden moest men een meesterstuk afleggen: dit is een perfecte kopie van een werk van je
meester. Hierbij was de bedoeling zo goed mogelijke kopie maken, niet overstijgen.
Dit zal in de renaissance veranderen: Cennino Cennini (ca. 1370) schreef dat schilderkunst
niet louter kopiëren was. Er was een evolutie van imitatio naar aemulatio in de vroege
renaissance. In het Noorden (Vlaamse Primitieven) is er niet veel bekend over de
schildersopleidingen. Het voorbeeld van Jan van Eyck toont aan dat de schilder niet alleen
moest kunnen, maar ook kennen: hij was een pictor doctus. Deze kennis werd wellicht
vergaard in de kringen v/d clerus.
2
, Samenvatting kunsteducatie
Vroegmoderne tijd
Het ontstaan v/d academies (in Firenze, Milaan, Rome) zorgde voor grondige veranderingen
in de kunsteducatie. Het materieel-technische aspect v/d opleiding gebeurde nog steeds in het
atelier. Het Zuiden verschilde v/h Noorden omdat daar de leerlingen meer bevoegdheden
hadden: de ‘gezel’ w in Italië ‘assistent’ genoemd, en mag daar ook meewerken aan de
kunstwerken. Ze w wel gecontroleerd door visitatori, dit zijn meester-kunstenaars uit andere
steden die de bevorderingen v/d assistenten navolgen.
De eerste academie was de Academia Leonardi Vinci, opgericht begin 16de eeuw in Milaan.
Dit was een systeem waarbij informele bijeenkomsten voor geleerden en kunstenaars werden
georganiseerd. Ook mensen met kennis uit andere disciplines kwamen hier samen. Er werd
geprobeerd linken te leggen tussen geometrie, kunst, natuur... In deze academie werd dus nog
geen kunst gemaakt.
De eerste academie waar effectief kunst werd gemaakt werd opgericht in 1571 in Florence:
Academia del Disegno. Dit was een fusie van 2 scholen: de gilden & de academia. Dielaatste
werd opgericht door Giorgio Vasari, die kunstenaars groepeerde rond het hof van Cosimo de
Medici. In de Academia del Disegno golden nieuwe regels: zo was een lidmaatschap in een
gilde niet langer nodig. De academie werd gefinancieerd door de hertog, die het toezicht
behield. De Academia was een belangenorganisatie voor de 3 disciplines (schilders,
beeldhouwers, architecten), waar ook een opleiding gevolgd kon worden. (Opleiding in gilde
was niet langer verplicht). Verder ondersteunde ze kunstenaars bij opdrachten en diende het
als een ontmoetingsplaats en discussieforum. Ze namen deze rollen dus over v/d gilden.
Daarnaast (door Vasari) verzamelde ze het werk en leven van oude meesters: via deze weg
kon kennis verder opgebouwd en uitgebreid worden. Deze kunstwerken dienden ook als
model voor de leden v/d academie. Ook had de academie een politieke functie (nieuw!): de
kunstwerken werden ingezet ter promotie v/d staatkundige belangen.
Concreet was de opleiding een empirische studie gebaseerd op theoretisch fundament:
tekenen met behulp van meetkunde en rekenkunde. Ook anatomie, fysionomie en
temperament moesten de kunstenaars beheersen. De basis was het (model)tekenen: hiervoor
werd de collectie v/d academie ter voorbeeld genomen. Leerlingen begonnen met het
natekenen van tekeningen, later gipsen en uiteindelijk levend model. In de context v/d
opkomende geneeskunde moesten de leerlingen ook skeletten, spieren, dode lichamen...
tekenen. Het tekenen was (en bleef later) de basis v/d kunstopleiding. De tekening werd
gezien als een directe vertaling van rationele concepten in het hoofd v/d kunstenaar.
Enkele jaren later werd in Rome de Accademia di San Luca opgericht, onder leiding van
schilder Federico Zuccaro. Hij was het beeld van een pictor doctus: een kunstenaar die óók
wiskunde, geometrie, anatomie etc onder de knie heeft. Zijn academie legde een grotere
nadruk op de scholing zelf, en niet op de politieke balangenverdediging.
Theoretische achtergrond
De theorievorming aan de academie was vooral gestoeld op de figuur Leon Battista Alberti.
Zijn traktaten werden gebruikt om een kunsttheorie te ontwikkelen. Alberti had hierrond 4
principes. 1: de kunstenaar is niet zomaar een ambachtslui, maar ook theoretisch onderlegd. 2:
naar de werkelijkheid w op een wetenschappelijk-empirische manier gekeken. Hiervoor was
het nodig een wetenschappelijke kennis op te bouwen (perspectief, verhoudingen…). 3: het
2
, Samenvatting kunsteducatie
bekomen van een ideale compositie verkrijg je door alle aspecten op elkaar af te stemmen. Je
moet het verhaal, personages, kleur, licht enz. uitwerken tot een perfect evenwichtig
samenspel. 4: De inhoud moet niet noodzakelijk religieus zijn. Dit leidt tot een verbreding v/d
bronnen. Verschillende factoren speelden hierbij een rol. Het humanisme was zeer belangrijk:
de aandachtsfocus verschoof zich v/h religieuze naar de werkelijkheid. Ook de heropkomst
van Artes Liberales was zeer belangrijk: 7 vrije kunsten en beeldende kunst als 8ste. Alberti
vond vooral (de eerste stap van) de retorica cruciaal. Ten slotte was ook het neoplatonisme
een invloedrijke factor. Dit gaat terug op Plato’s overtuiging dat de werkelijkheid slechts een
afspiegeling v/d echte werkelijkheid is. Hierbij werd getracht een verzoening oudheid ><
christendom te bereiken.
Deze principes/factoren hadden diverse gevolgen. Om te beginnen was de
renaissancekunstenaar niet langer een ambachtsman, maar had hij een zelfbewustzijn. Hij
verkreeg dus een nieuwe status. Hij speelde hierdoor een maatschappelijke rol: hij was
onontbeerlijk voor het verwerven en verspreidden van kennis. Een tweede gevolg was het
ontstaan v/d paragone: een strijd tussen de kunsten. Ook ontstonden nieuwe kunstbegrippen:
virtuositeit, elegantie, overweldiging… deze moesten voortaan aanwezig zijn in de kunst. Een
ander gevolg was de centralisatie v/d beeldproductie en het begin v/h ontstaan van
genrehiërarchie.
Deze academies in Firenze en Rome werden door de stad gefinancierd. Daarnaast bestonden
ook studio-academies: deze werden door onafhankelijke kunstenaars georganiseerd en
genoten een veel grotere vrijheid. Een voorbeeld hiervan is de Accademia Dei Desiderosi in
Bologna. Inhoudelijk waren zij alleen met kunst bezig. Zij wilden een verzoening tussen lijn
(Firenze) en kleur (Venetië). Zo werden de rationele aspecten v/d lijn met de emotionele
elementen v/d kleur samengebracht. Deze verzoening lag aan de basis van de barok.
Parijs 17de eeuw
De vorst Lodewijk XIV beschermt de kunsten, en stelt deze in dienst ter verheerlijking van
zichzelf. De Académie Française (1635) werd opgericht door kardinaal Richelieu; is zeer
sterk verbonden aan politiek. Later w de Académie Royale de Peinture et sculpture opgericht:
deze werd sterk hervormd toen Lodewijk XIV oud genoeg was om zelfstandig te regeren.
Het ontstaan v/d academies in Frankrijk had een specifieke oorzaak die sterk verschilde v/d
Italiaanse cases: probleem met de ‘brevetaires’. Gilden waren toen onafhankelijk (geen
politiek). Kunstenaars konden enkel opdrachten aanvaardden als ze werkten vanuit een gilde.
Maar het Franse hof nodigde Italiaanse kunstenaars uit om voor het hof te werken: de
brevetaires waren de documenten die dit verantwoordden. Dit leidde tot het ontstaan van
nieuwe organisaties (academies) waardoor de gilden buiten spel werden gezet.
De academie was een organisatie die kunstenaars door het hof geprivilegieerd, groepeerde. (=
vergelijkbaar Firenze: hof van Cosimo de Medici). Deze figuren werden de académiciens
genoemd: zij konden leerlingen een aanbevelingsbrief geven waardoor zij tot de academie
konden toetreden. De leerlingen werkten dan ook in het atelier van de académicien die hun de
aanbevelingsbrief had gegeven. Daarnaast kregen de leerlingen onderwijs in de academie zelf.
Dit toont een belangenverstrengeling aan: politiek, economie en kunst werden met elkaar
verweven. Frankrijk wilde net als Italië een promotie voeren via kunst.
2
, Samenvatting kunsteducatie
Dit gebeurde via het mercantilisme: zoveel mogelijk productie in Frankrijk zelf.
Mercantilisme steunde buitenlandse ateliers met een hoge reputatie en bracht ze over in
Franrijk (Vlaams laken, Hollands porselein…). Deze ateliers werden verenigd tot de
Manufacture Royale des meubles de la Couronne. Dit soort nijverheidsproducten moesten ook
de symboliek v/d Zonnekoning uitstralen =promotionele functie . Dit werd gefinancierd door
het hof = staatspatronaat. Het had daarnaast een economische functie (Italië had dit niet):
kapitaal in het eigen land houden.
Charles Lebrun werd vanaf 1669 directeur v/d academie & de Manufacture Royale en voegde
deze samen. Zijn ambitie was de beste kunstenaars v/h koninkrijk op te leiden en samen te
brengen. Hij wilde dus een nieuwe generatie Franse kunstenaars opleiden, die aan de idealen
beantwoordden.
De hoofdfunctie v/d academie was het reguleren en onderwijzen v/d schilder- en
beeldhouwkunst. Het was ook een plaats van artistieke reflectie: academici moesten een
goede smaak ontwikkelen. Daarnaast richtten zij ook koninklijke academies op in andere
steden dan Parijs= verspreiding. De opleiding had een strikte structuur en was gebaseerd op
permanente testen in de salons. Men startte als ‘élève’, daarna een agréé en tenslotte kon men
académicien worden met een eigen atelier. Op jonge leeftijd (ca. 14 jaar) startte men o.l.v. een
académicien in diens atelier. Op latere leeftijd ging men naar de academie, maar men bleef
werkzaam in het atelier v/d académicien. Inhoudelijk was de opleiding dus tweeledig (net als
in Italië).
De praktijk was gelijkaardig aan Italië: startte met het natekenen van tekeningen en eindigen
met levend model. Dit werd gezien als een manier om theoretische concepten te
implementeren. Om deze concepten te bekomen werden conferences georganiseerd: hierbij
werd via het tekenen de natuur waargenomen, volgens regels en onderwerpskeuzes v/d grote
meesters. Het uiteindelijke doel was om het idee van perfectie waarneembaar te maken. =
neoplatonisme. De kunstenaar moest deze ideale schoonheid bereiken door allereerst de oude
meesters te bestuderen. Belangrijk was dat dit wetenschappelijk benaderd werd, en onder
controle v/d rede (Descartes). Streven naar ordening en rationaliteit, en ontwikkelen van
algemene regels werd naar voren geschoven. Ze gingen er dus van uit dat er een
gemeenschappelijke beeldende taal bestaat, die moest gevonden worden.
Dit leidde ook tot veelal disputen. Voorbeelden zijn de Querelle des dessins et de la couleur
(Poussinisten >< Rubenisten) en de Querelle des Anciens et des Modernes. Hoe dan ook bleef
antieke kunst als voorbeeld gelden. Het idee dat een “goddelijke vonk/inspiratie” nodig was
om een genie te zijn, bleef ook aanwezig.
Moderne tijd
In de loop v/d 18de eeuw kwam er een enorme toename van staatsgefinancieerde
kunstacademies in Europa (die Frankrijk als model hadden). De staatsinmenging speelde een
belangrijke rol. In de romantiek kwam er een totale verandering in het zelfbeeld v/d
kunstenaar. Daar was er wel ruimte voor persoonlijke gevoelens, expressie, autonomie,
verbeelding enz. Deze persoonlijke benadering van kunst werd ondersteund door het idee dat
het kunstenaarschap een roeping was.
2
