MUSIQUE DE CHAMBRE
XIXème SIÈCLE
INTRODUCTION
Bien qu'elle ait existé dans les cours du Moyen-Âge, à la Cour de France et dans la plupart
des cours européennes, ainsi que dans la bourgeoisie citadine de la Renaissance, la notion de
musique de chambre remonte à la « musica da camera » qui apparut en Italie vers 1600. Elle
englobait au début toutes les compositions instrumentales et vocales autres que celles destinées à
l'église, à l'opéra ou à quelque solennité.
De nos jours, cette locution désigne, au sens strict, différents genres et formes de musique
instrumentale s'adressant à un nombre réduit de musiciens, destinés de ce fait à être exécutés dans
un cadre intime. D'une certaine manière, la musique vocale avec accompagnement de quelques
instruments fait aussi partie de la musique de chambre.
Au 17ème et 18ème siècles, musique des cercles privilégiés. La musica da camera est une
émanation de l'âge de la monodie et de la basse continue. À côté des instruments à cordes
traditionnels de la famille des violes, elle utilise déjà les violons et le violoncelle. Dans sa Musurgia
universalis (1650), Kircher a élaboré des catégories précises pour classer la musique instrumentale
alors à ses débuts. Le stylus phantasticus comprend la fantaisie, le ricercar, la sonate et la toccata,
tandis que le style symphonicus recouvre la musique instrumentale en générale, la musique de
chambre pouvant être définie comme un stylus madrigalescus. Cette idée fut reprise par Mattheson
dans son traité intitulé Der volkommene Capellmeister (1739). Pour ce qui est l'expression de
passions, Mattheson partage souvent les vues de Kircher. De nombreux ouvrages du 17 et 18èmes
traitent de la composition de musique de chambre en y rattachant la théorie des passions et la
connaissance des ornements. La musique de chambre était avant tout un « entretien » difficile,
pratiqué dans les cercles de la Cour et de la haute société, bourgeoisie incluse. Elle était coupée du
monde extérieur, exception faite de l'Angleterre où, de bonne heure déjà, s'était établie une
pratique de la musique de chambre véritablement démocratique. Sur le continuent, on resta plus
longtemps attaché à la division fondamentale en classes sociales.
Au 19ème siècle, passage à la salle de concert. Lorsqu'au début du 19ème, les préséances
commencèrent à perdre de leur importance, la musique de chambre quitta les salons pour passer
dans la salle de concert. En 1809 déjà, les Quatuors op.59 de Beethoven dits « Razoumovski »
furent exécutés au cours d'une Académie. Le caractère intime de la musique domestique, à laquelle
musiciens professionnels et amateurs avaient jusqu'alors participé côte à côte, faisait place
désormais à l'exécution publique. On exigea des musiciens davantage de capacités techniques ; en
s'ouvrant à la virtuosité, la musique de chambre ne fut plus que difficilement accessible aux
amateurs. Cette évolution est déjà perceptible dans les œuvres de Haydn et Mozart, ainsi qu'en
France, en Italie et en Espagne. A partir de 1835, le quatuor viennois des frères Müller entreprit des
tournées européennes pour faire connaître les quatuors à cordes de Beethoven. C'est à cette époque
que se formèrent les premiers ensembles voués à l'exécution d'oeuvres qui devaient par la suite
se multiplier dans le monde entier. S'il fut d'usage, jusqu'au milieu du 19ème siècle, de mêler dans
un même concert œuvres orchestrales et œuvres de musique de chambre, il se fit désormais une
distinction définitive entre concert symphonique et soirée de musique de chambre. Cette
séparation amena les 2 genres à se développer d'une manière indépendante ; elle eut également pour
conséquence d'éloigner toujours plus la musique de chambre de son origine familière en lui
faisant rechercher un idéal plus élevé.
, Au 20ème siècle, la musique domestique. Évolutions. C'est à cette évolution, poursuivie
jusqu'à nos jours et dont les développements futurs ne sont pas encore prévisibles, qu'est venue
s'opposer, il y a quelques dizaines d'années, la musique domestique (en allemand « Hausmusik »).
Elle s'écarte essentiellement de l'écriture compliquée de la musique de chambre moderne et
recherche consciemment une simplicité de structure et d'exécution qui puisse faire renaître la
joie de la pratique musicale. Ce retour aux sources est lié aux efforts de recherche historique et
peut revendiquer le mérite d'avoir arraché à l'oubli de nombreuses compositions du passé, rendues
accessibles grâce à des éditions critiques.
FRANCE
« Si l'idée que « les Français ne sont pas musiciens » reste solidement ancrée dans les
esprits, nul ne songerait plus à affirmer qu'il en fut toujours ainsi. Charpentier, Couperin, Rameau,
Marais, Campra, Delalande et bien d'autres ont pris à présent la place qu'ils méritent dans
l'histoire de la musique.
En revanche, si l'on examine la période qui va de la fin du XVIIIe siècle au début du XXe, la
constatation inverse s'impose.Certes, Berlioz, Debussy et Ravel appartiennent au grand répertoire»
Précisons cependant que d'une part, ces compositeurs se révèlent comme des exceptions émergeant
d'un apparent désert, et que d'autre part, ils n'ont pas été particulièrement attiré par la musique de
chambre. En effet, Berlioz n'a composé que six piècettes insignifiantes comme Rêverie et Caprice op.
8 pour violon et piano, Chasse à la grosse bête pour hautbois et basson ainsi que quatre autres pages perdues;
on ne peut bien entendu négliger les véritables chefs-d'œuvre que constituent les quatuors à cordes de Ravel
et Debussy, le trio avec piano et la sonate pour violon du premier, ainsi que la sonate pour violon et la sonate
pour violoncelle du second. Coups d'essai, coups de maître. Toutefois, le catalogue de la musique de chambre
de ces deux compositeurs est resté fort mince, et surtout, en ce qui nous concerne, leurs œuvres
n'appartiennent plus à l'esthétique du XIXe siècle.
Examinons les deux autres illustres noms liés à l'histoire de la musique en France durant cette
période. Chopin (tout de même un peu polonais...) n'a composé qu'une sonate pour violoncelle et un trio à
clavier, pièces certes bien écrites mais n'arrivant pas à la cheville de ses géniales œuvres pianistiques. Quant
à Franck, il constitue l'autre « cas » : né Belge, on peut cependant l'assimiler à un musicien français, eu égard
à l'important rôle qu'il a joué dans l'Hexagone. Le premier tour d'horizon terminé, qui donc reste-t-il en piste
pour animer la scène française de la musique de chambre au XIXe siècle ?
PANORAMA DES COMPOSITEURS ENTENDUS EN FRANCE
XIXème Début XXème
- Rodolphe KREUTZER, Louis Théodore - DEBUSSY, RAVEL, FAURÉ, SCHMITT,
GOUVY, Louise FARRENC, George DUKAS, ROPARTZ, KOECHLIN,
ONSLOW, Félicien DAVID, RÉBER, SAINT- EMMANUEL, FRANÇAIX, MILHAUD,
SAËNS, LALO... POULENC
→ La musique française s'affirme
- Franz SCHUBERT, RAFF, Charles
DANCLA, Alexis de CASTILLON
- Redécouverte du 18ème : Luigi
BOCCHERINI, Jean-Baptiste LOEILLET
- Obédience germanique : BRAHMS,
GRIEG, LEKEU
- + CHAUSSON, FRANCK, D'INDY
, CONTEXTE
Vers 1800, la vogue de la musique lyrique sévit par l'intermédiaire des Méhul, Berton,
Boieldieu, Le Sueur, Catel, Cherubini ou Grétry, ne laissant que très peu de place à la musique de
chambre. De plus, la révolution française n'a évidemment pas favorisé ce style instrumental qui se
pratiquait d'abord dans les salons où ne se côtoyait que du «beau monde» et où, en fin de compte, la
virtuosité l'emportait sur l'Essence musicale que recèle la musique de chambre. Cependant, des
prémices s'étaient dessinés au travers de la trentaine de quatuors à cordes de Pierre Vachon (2201-
1803) et des douze quatuors de Hyacinthe Jadin (1769-1800). Las, jusqu'en 1850, Paris est surtout
pris d'assaut par des artistes étrangers dont le destin devient souvent inséparable de l'art français
comme Viotti, Cherubini, Pleyel, Kalkbrenner, Reicha, Herz, Thalberg, Chopin et Liszt qui se sont
distingués en tant qu’instrumentistes virtuoses, mais n'ont pas œuvré -en tout cas de manière
significative- dans le domaine de la musique de chambre.
1) LES DÉBUTS
Quelques compositeurs, dont la postérité n'a pas retenu le nom à juste titre, écrivent des
pages sans grande importance tombant dans le piège de la mode de l'air varié (Platel, 1777-1835;
Baillot, 1771-1842) ou succombant à la virtuosité de salon, comme Rode (1774-1830) avec ses
«Quatuors brilliants» dont le premier violon ignorerait presque les trois autres instruments !
Par contre, Alexandre Boëly (1785-1858), Georges Onslow (1784-1853) puis Louise Farrenc
(1804-1875) et Charles Valentin Alkan (1813-1888) occupent une place bien plus importante que
nous ne leur laissons encore actuellement (même si la reconnaissance que nous leur accordons a
quelque peu progressé durant ces dernières années) : ils constituent le premier réel ferment de la
musique instrumentale française entre l'avènement du Premier Empire (1804) et la chute du Second
(1870). Ils n'eurent certes pas la vie facile pour faire passer leur message, comme le souligne
Brigitte François-Sappey : «Quelle chance était donnée à des compositeurs, entièrement occupés de
musique instrumentale «sérieuse», dans la France de Stendhal et Balzac, soucieuse de mondanité
et de prospérité, toute bruissante des gloires étrangères et d'airs d'opéras ?» (2) De fait, la musique
de chambre doit aussi faire face au renouveau de l'opéra (Gounod, Bizet) et à la création de
l'opérette (Offenbach, Chabrier, Delibes,...). La France ne possédant pas de réelle tradition en
musique de chambre, Boëly, Onslow et Alkan se basent sur les «modèles» germaniques :
Beethoven, Schubert, Spohr, Mendelssohn, Schumann, etc, pour préparer l'avènement de la
véritable Ecole Française de musique de chambre.
2) LES SOCIÉTÉS DE MUSIQUE
Au 19ème, les concerts sont désormais assurés par des organisateurs professionnels.
De nombreux lieux de concerts publics émergent et ouvrent jusqu'en 1918, se dédiant de
plus en plus à la scène instrumentale. Parallèlement, des sociétés de musique permettent et
promeuvent également la création d'oeuvres instrumentales. Au 19ème siècle ont lieu plus de 400
auditions dans des salles de concert publiques.
LA SOCIÉTÉ NATIONALE DE MUSIQUE (S.N.M)
Fondée en février 1871 par Romain Bussine et Camille Saint-Saëns, son but était de
promouvoir la musique française et de permettre à de jeunes compositeurs de faire jouer leurs
œuvres en public, avec une mise en avant de la musique de chambre. Sa devise était « Ars Gallica ».
Elle fut créée en réaction à la tendance française de favoriser la musique vocale et l'opéra au
détriment de la musique instrumentale, et pour réaffirmer la grandeur de la musique française face à
la tradition germanique dans le contexte de 1870.
