Hoe fictie werkt – James
Wood
Hoofdstuk 1 – Het vertellen
Presentatie H1:
James Wood is een Amerikaans literair criticus.
Overkoepelende thema: literaire fictie
Thema’s: het scheppende proza; realisme van realisme; het succesvolle metafoor; wat is een
personage; briljant gebruik van details; point of view; fantasierijke genegenheid; het
ontroeren van romans.
Stream of consciousness; techniek om het menselijk denken na te bootsen. Innerlijk
monoloog.
Directe of geciteerde rede: “ze iet er zo ongelukkig uit,” dacht hij, “bijna ongezond”
Staat tussen citering
Indirecte of omschreven rede: Ze zag er zo ongelukkig uit, dacht hij, bijna ongezond. Hij
vroeg zich af wat hij moest zeggen.
Staat niet meer tussen citering, wordt wel ‘dacht hij’ gezegd.
Vrije indirecte rede: ja ze zag er weer afgemat en ongelukkig uit. Bijna ongezond. Wat
moest hij verdomme zeggen.
Stream of consciousness, wordt geschreven vanuit de gedachte van de schrijver/personage.
Wordt gebruikt om uit de ogen en taal van schrijver/personage te lezen. Aan het woord als
‘verdomme’ kan je zien dat het vrije indirecte rede is.
Eerste persoon vertelvorm kan ook ‘wij’ zijn, en ook in unieke gevallen ‘jij’.
Het huis van fictie heeft vele ramen maar slechts enkele deuren
1
,Hoofdstuk 1 – Het vertellen
Boek
Er zijn maar weinig vertelperspectieven: eerste of derde persoon, en enkelvoud of
meervoud. Al het andere zal niet op vertellen lijken; het zal dichter bij poëzie of bij
prozagedichten zitten.
Het idee is dat er tegenstelling bestaat tussen betrouwbaar vertellen (derde persoon; hij/zij)
of onbetrouwbaar vertellen (eerste persoon).
Voor Sebald (en meer schrijvers zoals hij) is de alwetende verteller die gebruik maakt van de
derde persoon ouderwets bedrog.
In feite is de vertelling in de eerste persoon over het algemeen eerder betrouwbaar dan
onbetrouwbaar.
De alwetende verteller in derde persoon is eerder selectief van alwetend.
Onbetrouwbaar onbetrouwbaar vertellen is zeer zeldzaam.
Anderzijds is het zo dat de alwetende vertellen zelden zo alwetend blijkt te zijn als schijnt.
Het vertellen in derde persoon zorgt er als eerste voor dat het selectief en vervormd lijkt. De
nadruk wordt gelegd op de stempel van de schrijver zelf.
Zogenoemde alwetendheid is bijna onmogelijk. Zodra iemand een verhaal vertelt over een
personage, lijkt de vertelling zich om dat personage heen te willen buigen, lijkt de vertelling
zich te willen vermengen met het personage en zijn of haar wijze van denken en speken aan
te nemen.
Vrije indirecte rede: ‘intieme derde persoon’, ‘in het personage duiken’.
Het vertellen lijkt weg te drijven van de romancier en neemt de kenmerken aan van het
personage, dat nu de woorden lijkt te ‘bezitten’.
Een inwendige monoloog, bevrijd van mededelingen van de schrijver en aanhalingstekens,
lijkt erg op de zuivere monologen of alleen spraken in de 18e en 19e -eeuwse romans.
De vrije indirecte rede is het krachtigst wanneer hij nauwelijks zichtbaar of hoorbaar is: ‘Ted
keek door zijn dwaze tranen heen naar het orkest’. In dit voorbeeld van James Wood
markeert het woord ‘dwaze’ de zin als geschreven in de vrije indirecte rede. De toevoeging
doet de vraag rijzen: van wie is dat woord?
“‘dwaas om te huilen om dit onnozele stuk’, dacht hij”. In dit voorbeeld is de gecompliceerde
aanwezigheid van de auteur kwijtgeraakt.
Wat zo bruikbaar is aan de vrije indirecte rede is dat het woord ‘dwaze’ zowel bij de auteur
als het personage hoort. We zijn er niet zeker van wie het woord in ‘bezit’ heeft.
Dankzij de vrije indirecte rede zien we de dingen door de ogen en in de taal van het
personage, maar ook door de ogen en in de taal van de auteur. We beschikken tegelijkertijd
over alwetendheid en selectie. Je kijkt door de ogen van het personage terwijl je wordt
aangemoedigd meer te zien dan het personage kan zien: dramatische ironie.
Een goed voorbeeld van deze dramatische ironie is te zien in kinderboeken. Daarin is het
vaak noodzakelijk de wereld te zien door de blik van het kind.
2
,De vrije indirecte rede van James stelt ons in staat ons in minstens 3 verschillende
gezichtspunten tegelijkertijd in te leven:
1. Het officiële ouderlijke en volwassen gezichtspunt
2. Het kinderlijke gezichtspunt: door woordgebruik
3. Het gezichtspunt van het kind op de volwassene: door woordgebruik
“mevrouw Wix was even veilig als Clara Matilda, die in de hemel was en ook, lastig genoeg,
in Kensal Green, waar ze samen naartoe waren gegaan om haar kleine ellendige graf te
zien.”
De genialiteit van James komt tezamen in twee kleine woorden: ‘lastig genoeg’. Bij wie
horen die woorden ‘lastig genoeg’? Bij het kind: het is lastig voor een kind getuige te zijn van
volwassen verdriet. De woorden geven de begrijpelijke verwarring van het kind weer, en ook
de zich eigen gemaakte verwarring van de officiële volwassen mening.
Verwijder de woorden ‘lastig genoeg’ en er zou nauwelijks nog sprake zijn van de vrije
indirecte rede. Door die 2 woorden vermengen we ons met haar.
In dezelfde zin worden we weer afgestoten: “haar ellendige graf”. ‘lastig genoeg’ zou het
kind kunnen zeggen, maar het woord ‘ellendige’ zou een kind nooit gebruiken. Dat is dus een
woord van de schrijver.
Het oom-Charlesprincipe: de auteur gebruikt woorden die kenmerkend zijn voor de
hoofdpersoon, om diegene (of de situatie) te omschrijven. criticus Hugh Kenner zei dat dit
iets nieuws in de fictie is, maar eigenlijk is het gewoon een versie van de vrije indirecte rede.
In Popes The Rape of the Lock worden de make-upspullen op Berlinda’s toilettafel gezien als
‘ontelbare schatten’, ‘India’s glimmende juwelen’, ‘alle Arabische zuchten uit het
wonderland’, etc. een deel van de grap is dat dit de taal is die het personage zou kunnen
gebruiken met betrekking tot haarzelf. De grap berust verder op de feitelijke
onbelangrijkheid van dit personage. Wat is dit anders dan een vroeg voorbeeld van de vrije
indirecte rede?
Er is sprake van een laatste verfijning van de vrije indirecte rede, wanneer de kloof tussen de
auteursstem en de stem van een personage geheel lijkt weg te vallen; wanneer de stem van
een personage inderdaad in opstand is gekomen en de hele vertelling overneemt.
“De gemeente was klein, amper een dorp, en er woonden bijna uitsluitend oude mensen, die
zo zelfden stierven dat het vanzelfsprekend werd.”
De zinnen erna luiden:
“En in het ziekenhuis en in de gevangenis was erg weinig vraag naar doodskisten. Om kort te
gaan, de zaken gingen slecht.”
Het verhaal is begonnen midden in de indirecte rede:
”En er woonden bijna uitsluitend oude mensen, die zo zelden stierven dat het zelfs vervelend
werd.”
3
, We bevinden ons in het hoofd van de doodskistenmaker. De auteur begint met de vrije
indirecte rede voordat zijn personage geïdentificeerd is. Alles in het verhaal blijft verteld
worden door de doodskistenmaker.
Ongeïdentificeerde vrije indirecte rede: als het vertelperspectief technisch gezien in derde
persoon is, maar het lijkt alsof we kijken vanuit het hoofd van het personage. De taal rond
zweeft rond het perspectief van het personage, maar wordt in werkelijkheid geproduceerd
door een soort ‘dorpsbevolking’.
een logische ontwikkeling van de vrije indirecte rede, is dat er vergelijkingen en metaforen
worden gebruikt die het personage zou kunnen hebben bedacht.
Zo beschouwd is er bijna geen enkel gebied binnen het vertellen dat niet wordt aangeraakt
door de lange vinger van de vrije indirecte rede – wat wil zeggen: ironie.
Vrije indirecte rede lost veel op, maar benadrukt ook een probleem dat inherent is aan alle
fictie: lijken de woorden die deze personages gebruiken inderdaad de woorden te zijn die ze
zouden kunnen gebruiken, of klinken ze meer als die van de schrijver?
“Ted keek door zijn dwaze tranen heen naar het orkest”. Hier heeft de lezer er geen
probleem mee dat het woord ‘dwaze’ aan het personage wordt toegeschreven.
“Ted keek door dikke gezwollen tranen.” In deze zin zouden de bijvoeglijke naamwoorden
plotseling op een vervelende manier van de hand van de schrijver hebben geleken.
Ahmed loopt over straat, kijkt om zich heen en denkt na: de klassieke activiteit in een roman
geschreven ná Flaubert.
De auteur bewerkstelligt een ongemakkelijke overgang:
“Hij zal niet langer worden, denkt hij, in dit leven of het volgende. Als er een volgend leven is,
mompelt een innerlijke duivel.”
Het lijkt erg onwaarschijnlijk dat een schooljongen die nadenkt over hoeveel hij gegroeid is
het bruggetje maakt naar een volgend leven. Dit doet de auteur alleen om een opstapje te
hebben naar de islamitische voorstelling van God en de hemel.
De voorlaatste regel is veelzeggend:
“Waar God, zoals beschreven in de negende soera van de Koran, eeuwigdurend genot aan
ontleent.
De auteur weifelt over het binnengaan vaan Ahmands gedachten en, en dat is cruciaal, over
óns binnengaan van die gedachten, en dus laat hij overal schrijverssporen achter op deze
mentale vlakte. En dus moet hij precies aangeven welke soera naar God verwijst, hoewel
Ahmed weet waar dat staat en e zichzelf niet aan hoeft te herinneren.
Enerzijds wil de auteur zijn eigen woorden gebruiken en de baas zijn over een persoonlijke
stijl; anderzijds vouwt het schrijven zich om de personages en hun spraakgewoonten heen.
Het dilemma doet zich het scherpst voor in de ik-vorm: de verteller doet net of hij tegen ons
spreekt, terwijl in feite de auteur zich tot ons richt.
4
