Samenvatting

Samenvatting Rembrandt in perspectief

Name: Rembrandt in perspectief
SKU: doc_162154
Rating: 4.21 (14 reviews)
Author: rutiel

14 beoordelingen

55 keer verkocht

Vak
Rembrandt in perspectief

Instelling
Open Universiteit (OU)

Samenvatting (163 pagina's) van het nieuwe handboek 'Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester en zijn werk' Redactie: Jaco Rutgers en Mieke Rijnders 2014 /Open Universiteit/ Waanders Uitgevers, Zwolle

[Meer zien]

Voorbeeld 8 van de 176 pagina's

Bekijk voorbeeld

Heel boek samengevat? Ja
Geupload op 14 juli 2015
Aantal pagina's 176
Geschreven in 2014/2015
Type Samenvatting

kunst
rembrandt
mieke rijnders
jaco rutgers
cultuurwetenschappen
kunstgeschiedenis
2014
algemene cultuurwetenschappen
open universiteit

14 beoordelingen

Door: claudiakroon • 2 jaar geleden

Door: hillieappel1 • 2 jaar geleden

Door: ruudenpearlmosk • 4 jaar geleden

Het ziet er goed uit, en inclusief afbeeldingen in kleur

Door: jokelith • 5 jaar geleden

Door: Sylvia65V • 7 jaar geleden

Door: gertjanvanhell • 7 jaar geleden

Door: mfhol • 7 jaar geleden

Bekijk meer beoordelingen

Volgen

rutiel Lid sinds 9 jaar 55 documenten verkocht

REMBRANDT IN PERSPECTIEF
(Leiden, 15 juli 1606 of 1607 – Amsterdam, 4 oktober 1669)

Algemene leerdoelen van deze module:

 een beeld verwerven van de ontwikkeling van de receptie van Rembrandt en zijn
werk van de zeventiende tot en met de negentiende eeuw
 methodische kennis verwerven over verschillende benaderingswijzen van
Rembrandts schilderijen
 een globaal beeld verwerven van Rembrandt en zijn werk
 kennis verwerven over de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw en de
receptie daarvan
 de verschillende soorten bronnen kennen die ter beschikking staan van de studie van
de receptiegeschiedenis
 het toepassen van de hierboven beschreven opgedane kennis.

Introductie
In de inleiding op hoofdstuk 1 stelt de auteur, Thijs Weststeijn, dat reeds in de zeventiende
eeuw een beeld bestond van Rembrandt als weinig erudiet kunstenaar in tegenstelling tot
zijn intellectuele Italiaanse collega's en de Vlaming Peter Paul Rubens, die in het Latijn
correspondeerde met bevriende Europese humanisten. Rembrandt werd beschouwd als de
tegenpool van de geleerde schilder, de pictor doctus.
In het vervolg onderzoekt Weststeijn aan de hand van zeventiende-eeuwse bronnen over de
schilder of Rembrandt zelf de hand gehad zou kunnen hebben in die vooronderstellingen.
Weststeijn komt tot de conclusie dat de oordelen over Rembrandt zeer eensgezind zijn. Dit
zou aan Rembrandt zelf te wijten kunnen zijn, die zich in de competitieve kunstmarkt in
Amsterdam geprofileerd zou hebben als eenvoudige provinciale kunstenaar, die bovendien
zeer eigenzinnig was. Door zich toe te leggen op het uitbeelden van emoties en zijn
idiosyncratische werkwijze (dwz: met een eigen, afwijkend karakter), benadrukte hij dat
zelfgecreëerde beeld. De wijze van signeren met zijn voornaam ‘Rembrandt’ zou erop
wijzen dat hij zijn ‘Bataafse’ (lees: boerse) afkomst wilde benadrukken.

Leerdoelen leereenheid 1:
Na de bestudering van deze leereenheid, inclusief de opgaven, moet u

 globaal kunnen uitleggen op welke punten Rembrandts werk in de kunstliteratuur
tussen 1630 en 1730 werd bekritiseerd en waarvoor hij werd geprezen
 weten wat de belangrijkste literaire bronnen voor Rembrandt en zijn werk zijn uit de
periode tussen 1630 en 1730
 samen kunnen vatten welke achterliggende verklaringen Weststeijn geeft voor de
kritiek op Rembrandt
 aan kunnen geven welke trends (of 'gemeenplaatsen') er zijn te ontdekken in het
schrijven over Rembrandts kunst tussen 1630 en 1730 en wat daaruit, volgens
Weststeijn, is op te maken

Inleiding door Mieke Reijnders
In 1968 startte een onderzoeksteam met wat de definitieve inventarisatie van Rembrandts
schilderkunstig oeuvre moest worden. (het Rembrandt research project). Vertrouwde
directeur Bredius van het Mauritshuis in 1897 nog op zijn kennersoog, de leden van het RRP
baseren hun oordeel mede op de uitkomsten van materieel-technisch onderzoek. Opname in
het corpus biedt overigens geen blijvende garantie van authenticiteit. Er bestaat wel een kern
van werken waarvan de eigenhandigheid onbetwist is. (de Nachtwacht en de staalmeesters
bijv.) Er is echter ook een grote groep twijfelgevallen waarvan de af- of toeschrijvingen kan
worden herzien op basis van nieuwe gegevens of vanwege een nieuwe visie op
authenticiteit. Bredius oeuvre catalogus telde 611 nummers. Het RRP stelde het oeuvre vast

1

,op 325. Debatten over de authenticiteit worden op het scherp van de snede gevoerd. Er zijn
grote belangen mee gemoeid. Te denken valt aan de emotionele waarde die in het geding is,
maar vooral ook de financiële waarde. Bij een afschrijving daalt deze laatste dramatisch. Een
toeschrijving levert alleen maar voordelen op. Ook de reputatie van onderzoekers staat op
het spel. Een vergissing of onzorgvuldigheid wordt niet snel vergeten.
In het eerste deel van deze cursus “van ketter tot kunstheld’ de receptie van Rembrandt en
zijn werk in de periode van 1630-1900 wordt duidelijk dat Rembrandt ook toen de kwaliteit
van een kunstwerk werd getoetst aan de classicistische normen (waaraan zijn werk niet
voldeed) toch werd gewaardeerd. Al was het alleen maar op een of twee aspecten van zijn
werk, het kleurgebruik en het chiaroscuro bijvoorbeeld. (chiaroscuro= In de schilderkunst
een methode om een vorm voornamelijk aan te geven door het gebruik van licht en schaduw.
Meer gebruikelijk: clair-obscur)
In deze cursus wordt dus niet de artistieke ontwikkeling van Rembrandt geschetst, maar de
geschiedenis van zijn reputatie en de veranderende kijk op zijn werk in de kunsthistorische
bestudering ervan.

Paragraaf 1 Jan Emmens’ Rembrandt en de regels van de kunst (1964)

Introductie
Weststeijn kijkt terug op de baanbrekende publicatie van Jan Emmes Rembrandt en de
regels van de kunst (1964). Emmens gaf voor het eerst een overzicht van 17e eeuwse
bronnen over Rembrandt. Emmens weest erop dat bijna alle relevante teksten over
Rembrandt pas na diens dood verschenen. Rembrandt werd daarin langs de classicistische
meetlat gelegd. Aan de hand van die teksten en de kunstwerken zelf reconstrueerde
Emmens een preclassicistische kunstopvatting, waaraan Rembrandt bijzonder gehecht
geweest zou zijn. In die theorie zou bijzondere waarde toegekend zijn aan toeval en de
wisselvalligheden van het dagelijks leven. Deze theorie zou een tegenhanger geweest zijn
van het officiële academisme.

Samenvatting paragraaf 1
Wie het oordeel van tijdgenoten over Rembrandts werk wil reconstrueren, ontkomt niet aan
het feit dat er, in vergelijking tot meesters als Rafaël en Titiaan, er minder relevante tekstuele
bronnen zijn. Rembrandt zelf heeft bovendien, op wat brieven en notities op tekeningen na,
niets geschreven.
Het gebrek aan teksten van Rembrandts hand bevestigt een traditionele kunsthistorische
tegenstelling. Te weten: die van de zwijgende, ijverige Nederlandse schilders tov die van de
intellectuele Italianen. Tot in de jaren 80 van de 20e eeuw gold: de Italianen hadden behoefte
aan symboliek, Nederlanders zouden simpelweg de wereld om hen heen hebben verbeeld.
De vraag is of dit beeld wel klopt. Rembrandts leermeester Pieter Lastman was zeker niet
ongeletterd en Rembrandt zelf had aan een Latijnse school in Leiden gestudeerd en was
zelfs ingeschreven aan de Universiteit. In Rembrandts atelier werd gediscussieerd over
kunst (zoals een leerling Samuel van Hoogstraten beschreef). Het koppelen van relevante
literatuur door tijdgenoten aan archiefdocumenten levert heel wat materiaal op. De digitale
database RemDoc, integreert verschillende soorten bronnen en is een essentieel nieuw
hulpmiddel voor onderzoek. Het beeld van Rembrandt als iemand die zich weinig gelegen
liet liggen aan letterkunde, is echter geworteld in teksten uit de 17e eeuw zelf. Die
benadrukten Rembrandts voorgeschiedenis als molenaarszoon, mislukt in zijn geleerde
opleiding om toe te geven aan zijn tekentalent. Dit beeld werd als in de eerste overgeleverde
teksten geformuleerd en vervolgens een eeuw lang herhaald, binnen en buiten Nederland,
zodat kan worden gesproken over een ‘gemeenplaats’. Het oordeel over Rembrandt werd
hiermee tot op zekere hoogte gestandaardiseerd. Van 1630-1730 heeft een klein aantal
terugkerende vooronderstellingen het perspectief op Rembrandt gekleurd. De vraag is in
hoeverre Rembrandt zelf hierin de hand gehad heeft.

2

,Jan Emmes werkte in 1964 een overzicht uit van 17e eeuwse uitspraken over de schilder.
Zijn invalshoek luidde een nieuwe kunsthistorische benaderingswijze in. Emmens begon zijn
analyse met de observatie dat met name de 19e eeuwse literatuur over Rembrandt onze blik
heeft vertekend. Voor een historisch verantwoorde kunstbeschouwing was het volgens hem
noodzakelijk terminologie uit de 17e eeuw te achterhalen.
Vanaf de jaren 70 van de 20e eeuw legde de uit Amerika afkomstige ‘New Art History’ de
nadruk op interdisciplinaire verbanden. Dat zorgde voor een ‘talige’ wending (linguistic turn)
in de geesteswetenschappen die ook de kunstgeschiedenis bereikte. Het basisprincipe
hierbij was de kwestie: in welke termen spraken kunstenaars zelf over hun werk? Emmens
wees op een fundamenteel probleem: bijna alle relevante 17e eeuwse teksten die op
Rembrandt betrekking hadden, verschenen pas na zijn dood. Ze vertellen daarom meer over
de vooronderstellingen van de auteurs dan over Rembrandt zelf. (aldus Emmens).
Daarnaast stelde hij vast dat de kritiek van de auteurs niet gericht was op Rembrandt als
persoon, maar op de periode die hij vertegenwoordigde.
In de laatste decennia van de 17e eeuw gold de classicistische norm. Oudere kunst werd
neergezet als voorbeeld van hoet het niet moest: Rembrandt werd de tegenpool van de
geleerde schilder , de pictor doctus. De verdienste van Emmens is zijn observatie dat de
Rembrandtcritici vooral literaire gemeenplaatsen herhaalden.
Emmens maakte bijvoorbeeld duidelijk dat wanneer Rembrandt bekritiseerd werd vanwege
zijn omgang met de lagere klassen, dit verwijt een thema uit de Franse renaissance poëzie
herhaalde waarin vulgaire taal werd veroordeeld. Omgekeerd weigerde Emmens om
passages die positief waren over Rembrandts kleurgebruik ‘at face value’ te nemen. Z.i.
beantwoordden ze aan het stereotype van de vulgaire schilder, die frivole kleurrijkheid
verkoos boven intellectuele diepgang.
Emmens stelde vast dat de zgn ‘classicistische Rembrandtkritiek’ tot in de 19e eeuw populair
bleef. Emmens ontwikkelde met zijn Rembrandt en de regels van de kunst een ander
Rembrandt-beeld.
Hij veronderstelde dat er in Rembrandts eigen tijd een samenhangende kunsttheorie bestond
die niet werd opgeschreven, maar uit de werken zelf en de latere kritiek kan worden
gereconstrueerd. In deze theorie zou expliciet waarde zijn gehecht aan de rol van het toeval
en de wisselvalligheden van het dagelijks leven.
Rembrandts manier van werken zou een theoretisch standpunt reflecteren dat niet alleen
voorafging aan het officiële academisme, maar er ook een tegenhanger van vormde. Aan
deze preclassicistische opvattingen moet de schilder bijzonder gehecht zijn geweest.
Kritiek van Weststeijn hierop:

Opgave 1.1
Op welke punten bekritiseert Weststeijn zijn voorganger Emmens?

 Aan de ene kant lijkt het hem, methodisch lastig te verantwoorden om vanuit
documenten van na 1670 terug te redeneren: alsof Rembrandt zich bij voorbaat
verzet zou hebben tegen regels die pas na zijn dood werden opgeschreven.
 De geschreven bronnen geven bovendien geen aanleiding om te veronderstellen dat
Rembrandt zijn kunstopvattingen daadwerkelijk zag als onderdeel van een ideologie.
 aan de andere kant ziet Emmens, volgens Weststeijn over het hoofd, dat over het
algemeen wel zeer positief gesproken werd over Rembrandts vaardigheid in het
uitbeelden van emoties. Tijdgenoten hadden een grote waardering voor Rembrandts
omgang met menselijke hartstochten. Dat sloot aan bij een retorisch ideaal dat
stamde uit de antieke letterkunde. In deze context was zijn werk een voortzetting van
de klassieke traditie en bewees het dat concepten uit de literaire theorie konden
worden ingezet in de uitbeelding van de geschiedenis of Bijbelse verhalen.
 Daarnaast gaat Weststeijn er, in tegenstelling tot Emmens, vanuit dat Rembrandt zelf
een hand heeft gehad in hoe er internationaal gezien tegen hem aangekeken werd.
Hij lijkt immers zelf gestreefd te hebben naar een duidelijk herkenbare schilderwijze.

3

, Producten uit zijn atelier werden niet alleen gekenmerkt door sterke licht-donker
contrasten, maar ook door een dikwijls schetsmatige penseelstreek. Of, zoals
Weststeijn het noemt, Rembrandt schiep zelf welbewust het beeld van hemzelf als
idiosyncratisch meester. Hij besefte zelf dat zijn kunst (de kunst van het Noorden)
herkenbaar moest zijn ten opzichte van die van Italië.
Anders geformuleerd: De Amerikaanse historicus Stephen Greenblatt introduceerde
de term ‘self-fashioning (zelfpresentatie). Rembrandts image als idiosyncratische
meester kan het resultaat zijn geweest van een welbewuste keuze in een sterk
competitieve kunstmarkt waarbij hij erin slaagde om, zonder ooit de Nederlanden te
verlaten, tot over de grens bekend te worden.

Parafgraaf 2 Rembrandts reputatie tijdens zijn leven: Constantijn Huygens

Introductie
Constantijn Huygens, secretaris van stadhouder Frederik Hendrik, schrijft in zijn
autobiografie (circa 1629-1631) tamelijk uitvoerig over Rembrandt. Weststeijn
beargumenteert, dat de manier waarop Huygens over de meester schrijft, net als veel andere
teksten over schilderkunst overigens, opvallende overeenkomsten vertoont met de
Romeinse retorische theorie. Het overtuigen van een publiek door een levensechte en
emotioneel geladen voorstelling was in zowel een goede redevoering als in een goed
schilderij belangrijk. En Rembrandt was nu juist zo goed, volgens Huygens en andere
tijdgenoten, in het schilderen van emoties. Door de overtuigingskracht in zijn werk wist hij,
volgens Huygens, de Italiaanse en antieke meesters te overtreffen, hoewel hij van
eenvoudige komaf was (hij had 'boerse wortels').

Samenvatting paragraaf 2
Slive (1953) stelde dat er gedurende het leven van Rembrandt geen sprake was van
negatieve kritiek. In tegendeel zelfs. Al in zijn Leidse periode werd Rembrandts atelier
besproken door geletterde liefhebbers. Eén van de eerste uitspraken die zijn overgeleverd
stamt uit 1641. Burgemeester Jan Orlers prees de kwaliteiten van Rembrandt. Rembrandt
zou zijn school hebben verzaakt vanwege zijn aangeboren geneigdheid tot kunst. I.p.v. de
universiteit koos Rembrandt voor het schildersambacht. Hij kreeg les bij Jacob van
Swanenburg en later bij Lastman. Daarna ging hij zijn eigen weg. Zijn faam ging ook over de
grens. Een eerste vermelding van zijn naam in een Duitse lijst van prentkunstenaars uit
1641.
Constantijn Huygens, secretaris van stadhouder Frederik Hendrik en daarnaast dichter en
amateur, treedt in meer detail over Rembrandt. In zijn autobiografie (1629-1631) beschrijft
hij zijn jeugd. Deze jeugd beantwoordde aan het renaissancistische ideaal van universele
ontwikkeling. Huygens besprak wetenschappers, redenaars en kunstenaars en prees met
name Rembrandt en zijn collega Jan Lievens, die hij in Leiden bezocht. Huygens benadrukt
in zijn tekst dat de twee schilders van eenvoudige komaf waren en bovendien niets hadden
overgenomen van leermeesters of buitenlandse voorbeelden. Ze hadden hun succes
klaarblijkelijk te danken aan hun natuurlijke aanleg.
Weststeijn stelt: Huygens nadruk op louter aangeboren kwaliteiten was een overdrijving van
de werkelijkheid. Rembrandts ouders waren niet onbemiddels. Zijn leermeesters Van
Swanenburg en Lastman hadden enige internationale allure: beiden hadden Italië bezocht.
Swanenburg was met een Napolitaanse getrouwd. Je kunt (aldus Weststeijn Huygens tekst
dan ook alleen op de juiste waarde schatten door het retorische oogmerk ervan te
herkennen.
De nuances die Weststeijn plaatst bij het werk van Huygens zijn vervat in opgave 1.2.

Opgave 1.2
Huygens' woorden, vooral de passages waarin hij Rembrandt 'beschuldigt' van
provincialisme en diens vaardigheid in de weergave van emoties beschrijft, vormen de basis

4

,waarop Weststeijn de rest van zijn betoog zal bouwen, mede doordat hij er uiteindelijk vanuit
gaat dat het een weergave is van Rembrandts 'self-fashioning'. Toch geeft hij al in deze
paragraaf aan, dat men voorzichtig moet omgaan met Huygens als bron. Wat is er op
Huygens aan te merken?

Terugkoppeling
Verschillende passages in Huygens' biografie zijn, zo constateert Weststeijn al,
overdrijvingen. Zo waren Rembrandts ouders, in tegenstelling tot Huygens' beweringen, niet
onbemiddeld en hadden zijn leermeesters Van Swanenburg en Lastman internationale allure.
Kortom, we kunnen Huygens' tekst alleen op waarde schatten door het retorische oogmerk
ervan te herkennen, zoals Weststeijn schrijft.
Retorica was in de 17e eeuw net als in de klassieke oudheid, een essentiële bekwaamheid
voor alle handelingen in de publieke sfeer, en enige kennis van de Romeinse retorische
theorie werd dan ook gezien als een vereiste in alle openbare beroepen. In Huygens tekst is
zowel een retorische vorm te herkennen (de tekst is vormgegeven met het oog op maximale
overtuigingskracht) als een retorische inhoud. (de welsprekendheid zelf wordt gepresenteerd
als een model voor andere menselijke activiteiten) Veel teksten over schilderkunst volgen dit
patroon: aan schilderijen en redevoeringen worden dezelfde kwaliteiten toegedicht, namelijk
het overtuigen van het publiek door een levensechte emotioneel geladen voorstelling van
zaken. Huygens autobiografie is dan ook een impliciete lofrede die de lezer moet overtuigen
van de kwaliteiten van de auteur (i.e. Huygens zelf) en die van zijn geboortegrond. Wanneer
hij bijvoorbeeld de Nederlandse landschapsschilderkunst prijst als een unieke
verworvenheid, speelt de ‘selffashioning’ van Huygens als bekwaam tekenaar op de
achtergrond een rol. Het oordeel over Rembrandt moet in dit licht worden beoordeeld: als
zelfs een schilder met ‘boerse wortels’ in de Nederlanden van zulke kwaliteiten blijk kon
geven , hoe voortreffelijk moesten Huygens eigen kwaliteiten, die in internationale
aristocratische kringen waren verfijnd dan wel niet zijn.
In deze paragraaf brengt Weststeijn dus Rembrandts 'boerse wortels' nog in verband met
Huygens 'self-fashioning', maar verderop in het hoofdstuk gaat Weststeijn er vanuit, dat de
beweringen over Rembrandts 'boerse wortels' door de schilder zelf zijn ingegeven, zonder
dat te onderbouwen.

Rembrandt overtreft (volgens Huygens) Lievens in trefzekerheid en de levendigheid van de
hartstochten. Al in de klassieke retorische theorie werden oratoren geprezen die een
veelheid aan, bij voorkeur tegenstrijdige emoties konden uitbeelden. Volgens deze theorie
zijn emoties de sterkste vorm van overtuigingskracht: een goede redenaar spreekt zo
levensecht dat het publiek de hartstochten van de betrokken figuren zelf meevoelt. Voor de
schilderkunst geldt iets vergelijkbaars. Het is vooral Rembrandts retorische vermogen
waarmee hij in Huygens visie, zijn Italiaanse voorgangers en zelfs de klassieke oudheid naar
de kroon steekt. Huygens voert Rembrandts provincialisme, zijn Leidse achtergrond, aan als
iets bijzonders: zijn gebrek aan kennis over internationale kunstopvattingen maakt het des te
lovenswaardiger dat hij klassieke voorbeelden weet te overtreffen.
De nadruk op Rembrandts eigenzinnigheid, die gerelateerd is aan zijn geboortegrond, is een
terugkerend thema bij de meeste latere auteurs. De term Batavus die Huygens voor
Rembrandt hanteert, verdient daarbij aandacht. Deze was in het Latijn gebruikelijk om
Nederlanders mee aan te duiden, maar kon ook verwijzen naar een culturele mode vanaf de
eerste decennia van de 17e eeuw, waarbij Hollanders prat gingen op hun afstamming van de
oude Batavieren. Deze stam was door Tacitus geprezen om zijn moed en krijgshaftigheid en
kon daarmee model staan voor een ‘renaissance’ van lokale antieke deugden.
Enige jaren na het schrijven van zijn autobiografie bestelde Huygens bij Rembrandt een
serie van schilderijen van de Passie van Christus. In een brief van 1639 vermeldde
Rembrandt dat hij hierin ‘die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheyt had
betracht. De termen ‘beweging’’ en ‘beweeglijk’ verwijzen in 17e eeuwse teksten meestel
niet naar bewegingen van het lichaam, maar naar die van het gemoed. De term ‘emotie’ was
nog niet gangbaar, men sprak eerder over de gemoedsbewegingen, passies of hartstochten.

5

,Rembrandts leerling van Hoogstraten herhaalde Rembrandts term ‘beweeglijkheid’ en lichtte
toe dat het uitbeelden van emoties erop was gericht om emoties bij de beschouwer op te
roepen.

Paragraaf 3 Het oordeel van een leerling: Samuel van Hoogstraten

Introductie
Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraten schreef een traktaat over de
schilderkunst, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678), waarin hij naast de
nodige geuite kritiek, benadrukt dat Rembrandt naast het schilderen van emoties, ook erg
goed was in het neerzetten van een compositie. Daarnaast beheerste Rembrandt, volgens
hem, nog een middel zeer goed om zijn toeschouwers te overtuigen, namelijk de
ruimtewerking (ook wel: ruimtelijkheid en 'houding')

Samenvatting paragraaf 3
Van Hoogstraten was een veelzijdig schilder, schrijver en Europees reiziger. Rond 1642 kam
hij in Rembrandts atelier en hij bleef er tot 1647. Dat is een lange tijd. De meeste leerlingen
bleven 1 tot 3 jaar.
in 1678 publiceerde hij het traktaat Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst . Van
Hoogstraten vermeldt zijn leermeester slechts zelden. Wanneer hij dat wel doet prijst hij hem
voor zijn kwaliteiten in het schilderen van huid en lichtreflecties. Beroemd is zijn citaat over
de Nachtwacht. Dit werk valt volgens hem te berispen, vanwege het feit dat sommige van de
gezichten in het halfduister slecht te zien zijn. Maar Van Hoogstraten is diep onder de indruk
van Rembrandts compositie. I.t.t. de meeste schutterstukken waarin de figuren op een rij
worden neergezet, vertoont dit werk ruimtelijke eenheid. Hij noemt het werk ‘zwierich van
sprong’. Deze term duidde op Rembrandts vermogen om 24 figuren en een hond weer te
geven in een complexe choreografie. De figuren van Rembrandts collega’s leken op
speelkaarten (plat en levenloos). Net als Huygens zag Van Hoogstraten Rembrandt vooral
als bekwaam schilder van hartstochten. In een opsomming van namen van Nederlandse
meester geeft hij ieders kwaliteiten weer:
 Lucas van Leyden focust op vroomheid (zedicheit)
 Rubens op composities van veel figuren (rijklijke ordinantien)
 Anthony van Dyck op gratie (bevallijkheit)
 Rembrandt op de lijdingen des gemoeds.
Dit is een belangrijk gegeven, want Van Hoogstraten gaat uit van een hiërarchie van
onderwerpen, waarbij stillevens onderaan komen, gevolgd door genrestukken (op plaats 2)
en de menselijke passies bovenaan. Deze voorkeur geeft aan dat de auteur, net als
Huygens, prat ging op zijn geletterde achtergrond. Een van de grondgedachten van zijn
traktaat is de gelijkschakeling van beeldende kunst en literatuur, met name toneel (schreef
hij ook zelf). In beide gevallen gaat het immers om het overtuigen van de beschouwer. Net
als de redenaar de figuren in zijn betoog moest opvoeren als waren ze zelf aanwezig, moest
de schilder de lichaamsbewegingen en het stemgeluid van zijn personages suggereren. Dat
leidde bij Rembrandt tot bepaalde picturale oplossingen. (zie het schilderij Portret van
Cornelis Claesz Anslo op pag 24)
Echter: zijn werk Haman en Ahasveros bij het feest van Esther geeft in drie bijna
bewegingloze figuren zeer verschillende emoties weer. (pag 23) De statische figuren op dit
schilderij zijn typerend voor Rembrandts late werk waarin hij de gemoedsbewegingen juist
met steeds minder lichaamsbewegingen probeerde te suggereren.

Van Hoogstraten schreef ook over technische en stilistische aspecten van schilderijen. In die
hoedanigheid was hij recentelijk een belangrijke bron voor Ernst van de Wetering, wiens
jarenlange onderzoek beoogt Rembrandts kunstopvattingen te reconstrueren. Ook Van de
Wetering signaleert Van Hoogstratens preoccupatie met het overtuigen van de toeschouwer,

6

,maar focust daarbij op het schilderkunstig illusionisme. Een voorbeeld is de term
‘kenlijkheid’(herkenbaarheid)

Opgave 1.3

a. Leg met gebruikmaking van de term 'kenlijkheid' (herkenbaarheid) uit hoe Ernst van
de Wetering aan de hand van Van Hoogstraten uitlegt, hoe Rembrandt de
toeschouwer wist te overtuigen.
Antwoord:
Ernst van de Wetering maakte duidelijk, dat Rembrandt technische en stilistische
middelen ter beschikking stonden om de toeschouwer te overtuigen, namelijk het
schilderkunstig illusionisme. Ruimtewerking kon met contrast van kleur en toon
worden bewerkstelligd, maar ook door het variëren met de oppervlakte structuur. Grof
of rul geschilderde passages zullen de neiging hebben naar voren te treden, terwijl
nauwkeurig geschilderde delen terug zullen wijken. (Rembrandt paste pasteuze verf
met name toe in onderdelen die naar de voorgrond moesten treden, zoals de op de
beschouwer gerichte lans van luitenant Willem van Ruytenburch op de Nachtwacht
waarin over de afstand van enkele centimeters de rulheid van de verf al afneemt) Op
dit laatste aspect focuste Van de Wetering zich.
Paul Taylor heeft op een vergelijkbare manier de term 'houding' voor het eerst
adequaat geïnterpreteerd. Van Hoogstraten beschrijft met deze term de verhouding
tussen lichte en donkere tinten op het schilderij, die noodzakelijk waren voor het
creëren van een overtuigende diepte werking, wat overigens ook door Van de
Wetering wordt erkend.
Houding illustreert dat een aantrekkelijke compositie voor de 17e eeuwer niet los te
zien was van de suggestie van ruimte (het ‘naar voren komen en wegwijken’ van de
voorstelling).De schilder kan dus d.m.v. de verhoudingen tussen tonen ruimtelijkheid
suggereren. (schaduwen die zich verder weg bevinden zijn doorgaans lichter van
toon dan schaduwen dichtbij. Als voorbeeld noemt het tekstboek de luitenant en het
gele meisje op de nachtwacht. De schaduwen bij het meisje zijn duidelijk lichter.).

b. Weststeijn doet het voorkomen dat het weergeven van emoties voor Van
Hoogstraten, negen jaar na Rembrandts dood, het belangrijkste criterium was voor
het beoordelen van een kunstenaar. Echter, tijdens Rembrandts leven was voor
Constantijn Huygens, die ook Rembrandts vaardigheid op dat vlak waardeerde, de
Vlaming Peter Paul Rubens de vorst onder de schilders. Er is alle reden om aan te
nemen, dat Rubens voor hem een grotere meester was dan de jonge Rembrandt.
In het werkboek vind je een aantal passages uit het dagboek van Huygens over Peter
Paul Rubens (hij beschrijft hierin hoe hij wordt getroffen door een schilderij van
Rubens waarop het afgehouwen hoofd van Medusa wordt weergegeven).
Uit deze passages blijkt, dat voor Rubens weer andere criteria golden. Wat waren,
volgens Huygens, Rubens' belangrijkste kwaliteiten
Antwoord:
 Rubens beheerste een breed scala aan onderwerpen. Hij was volmaakt
veelzijdig in alle genres der schilderkunst, aldus Huygens.
 Bovendien was diens uiterst gedurfde gratie der vormen prijzenswaardig.
Stuk voor stuk zijn het criteria waaraan Rembrandts kwaliteiten niet werden
afgemeten, noch bij Huygens noch in andere eigentijdse bronnen, wat er erg op lijkt
te duiden dat schilders toch vooral op hun eigen merites werden beoordeeld en dat
een hiërarchie in de verschillende criteria moeilijk is aan te geven.

Paragraaf 4: Drie critici: Sandrart, Pels en Houbraken

Introductie

7

, Joachim von Sandrart (1675), Andries Pels (1681) en Arnold Houbraken (1718-1721) hadden
flinke kritiek op Rembrandts werk. In feite komt het in deze paragraaf behandelde
commentaar steeds op hetzelfde neer. Rembrandt hield zich, volgens hen, niet aan de
geldende kunstregels. In plaats van zich te richten op de voorbeelden van de klassieke
oudheid en de grote meester van de Italiaanse schilderkunst richtte hij zich slechts op de
natuur en gebruikte liever een Hollandse huisvrouw als model, dan een goed
geproportioneerde, aan het klassieke schoonheidideaal voldoende sculptuur.

Samenvatting
De Duitse schilder Joachim van Sandrart werkte van 1637 tot 1645 in Nederland en leverde
net als Rembrandt een schutterstuk voor de Stadsdoelen en portretteerde de plaatselijke
elite. In zijn Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste van 1675 nam hij een
biografie op van Rembrandt. Hij nam daarbij een kritisch standpunt in.

Opgave 1.4
Beredeneer aan de hand van wat Weststeijn schrijft in deze paragraaf, waarom met name
Von Sandrart zo kritisch is. Betrek in het antwoord ook de titel van diens traktaat.
Antwoord:
Zoals de titel van het traktaat van Von Sandrart ook aangeeft (Teutsche Akademie), was het
bedoeld om de aankomend kunstenaar een fundament te geven. In navolging van de
academies in Parijs en Rome (die opgericht waren in resp. 1648 en 1666) moest dat een
klassiek fundament zijn ('het academisch classicisme'). Door de studie van de klassieke
oudheid en goede Italiaanse kunst, moest geleerd worden hoe het moest. Gestreefd moest
worden naar het klassieke schoonheidsideaal.
Rivaliteit kan daarnaast ook een reden geweest zijn voor zijn kritische standpunt.
Sandrart schrijft dat Rembrandt Italië en andere plaatsen niet heeft bezocht om de
klassieken en de kunsttheorie te leren, wat des te erger was omdat hij alleen maar
eenvoudig Nederlands kon lezen. Radrart kon Rembrandt van provincialisme beschuldigen
omdat hijzelf in Europa gereisd had en belangrijke kunstcollecties had gezien.
Sandrart verweet Rembrandt dat hij zijn eigen kunstregels had bedacht.

De ‘klassieke doctrine’ deed zich ook voor in het theater. Het traktaat
Gebruik en misbruik des tooneels van de Amsterdamse toneelcriticus Andries Pels uit 1681
oriënteerde zich op de Parijse striktheid en koos Rembrandt als voorbeeld van hoe het niet
moest. Rembrandt zou niet op het werk van zijn voorgangers hebben vertrouwd, en zijn
schilderwijze aan geen enkele doctrine hebben verbonden.
Pels’ voorkeur ging uit naar geproportioneerde anatomie en het klassieke schoonheidsideaal.
Rembrandt zou voor zijn naakten daarentegen geen antieke voorbeelden hebben gebruikt,
maar Hollandse huisvrouwen. Dat Rembrandt in een tekst over toneel als voorbeeldfiguur
voorkwam, geeft aan in hoeverre zijn reputatie na zijn dood actueel bleef.
Pels erkende dat als het aankwam op kleurgebruik en houding, Rembrandt al zijn tijdgenoten
overtrof. (hij zou een belangrijk meester zijn geworden als hij zijn aangeboren gave beter zou
hebben benut).

De opvatting dat de ‘wilde’ Rembrandt zijn eigen regels bedacht, werd aan het begin van de
18e eeuw uitgewerkt door de Dordtse schilder Arnold Houbraken (leerling van Van
Hoogstraten). In zijn werk De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en
schilderessen (1718-1721) volgde hij de kritiek van Pels en Sandrarts. Houbraken koppelde
Rembrandts voorkeur voor alledaagse naaktmodellen aan zijn eenvoudige levensstijl
(eenvoudig dieet en een voorkeur voor de lagere klassen). Dit was een bewuste keuze aldus
houbraken. Rembrandt zou zich het meest op zijn gemak gevoeld hebben in een omgeving
waar sociaal decorum er weinig toe deed. Houbraken was positief over Rembrandt als
schilder van de hartstochten (hij volgde hierin Huygens en Van Hoogstraten). Rembrandts
vermogen om emoties weer te geven, zou blijken uit zijn vele voorstudies. Het portretteren

8

Dit zijn jouw voordelen als je samenvattingen koopt bij Stuvia:

Bewezen kwaliteit door reviews

Studenten hebben al meer dan 850.000 samenvattingen beoordeeld. Zo weet jij zeker dat je de beste keuze maakt!

In een paar klikken geregeld

Geen gedoe — betaal gewoon eenmalig met iDeal, creditcard of je Stuvia-tegoed en je bent klaar. Geen abonnement nodig.

Direct to-the-point

Studenten maken samenvattingen voor studenten. Dat betekent: actuele inhoud waar jij écht wat aan hebt. Geen overbodige details!

Veelgestelde vragen

Wat krijg ik als ik dit document koop?

Je krijgt een PDF, die direct beschikbaar is na je aankoop. Het gekochte document is altijd, overal en oneindig toegankelijk via je profiel.

Tevredenheidsgarantie: hoe werkt dat?

Onze tevredenheidsgarantie zorgt ervoor dat je altijd een studiedocument vindt dat goed bij je past. Je vult een formulier in en onze klantenservice regelt de rest.

Van wie koop ik deze samenvatting?

Stuvia is een marktplaats, je koop dit document dus niet van ons, maar van verkoper rutiel. Stuvia faciliteert de betaling aan de verkoper.

Zit ik meteen vast aan een abonnement?

Nee, je koopt alleen deze samenvatting voor €6,98. Je zit daarna nergens aan vast.

Is Stuvia te vertrouwen?

4,6 sterren op Google & Trustpilot (+1000 reviews)

Afgelopen 30 dagen zijn er 69252 samenvattingen verkocht

Opgericht in 2010, al 15 jaar dé plek om samenvattingen te kopen

Begin nu gratis

Samenvatting

Samenvatting Rembrandt in perspectief

Document informatie

Onderwerpen

Geschreven voor

14 beoordelingen

Verkoper

Ontvangen beoordelingen

Voorbeeld van de inhoud

Dit zijn jouw voordelen als je samenvattingen koopt bij Stuvia:

Bewezen kwaliteit door reviews

In een paar klikken geregeld

Direct to-the-point

Veelgestelde vragen

Wat krijg ik als ik dit document koop?

Tevredenheidsgarantie: hoe werkt dat?

Van wie koop ik deze samenvatting?

Zit ik meteen vast aan een abonnement?

Is Stuvia te vertrouwen?