Paoletti en Radke: Puntsgewijze samenvatting
Art in Renaissance Italy
John T Paoletti & Gary M. Radke
Lawrence King Publishing UK
2011 Fourth Edition
Cursus: CB 1902: Open Universiteit
Lorenzo Ghiberti, East doors of the Baptisterium, 1425 – 1452, Arte del Calimala, for the east side of the Baptistry.
1
M van Thiel
,Paoletti en Radke: Puntsgewijze samenvatting
Inhoudsopgave
Introduction Art in Context (pagina 1-46)
Part I: The late Thirteenth and the Fourteenth Century (pagina 46 – 202)
1) Chapter 1: The origins of the Renaissance
2) Chapter 2: Rome: Artists, Popes and Cardinals
3) Chapter 3: Assisi and Padua: Narrative Realism
4) Chapter 4: Florence: Traditions and Innovations
5) Chapter 5: Siena: City of the Virgin
6) Chapter 6: Naples: Art for a Roya; Kingdom
7) Chapter 7: Venice: The Most Serene Republic
8) Chapter 8: Pisa and Florence: Social Upheaval
9) Chapter 9: Visconti Milan and Carrara Padua
Part II: The Fifteenth Century (pagina 202 – 384)
1) Chapter 10: Florence: Commune and Guild
2) Chapter 11: Florence: The Medici and Political Propaganda
3) Chapter 12: Rome Re-establishing Papal Power
4) Chapter 13: Venice: Affirming the past and the present
5) Chapter 14: Courtly Art: The Gothic and the Classic
6) Chapter 15: Sforza Milan: Ducal Splendour
Part III: The First Halve of the Sixteenth Century (pagina 384 – 488)
1) Chapter 16: Florence the renewed Republic
2) Chapter 17: Rome: Julius II, Leo X and Clement VII
3) Chapter 18: Florence: Mannerism and the Medici
4) Chapter 19: Mantua, Parma and Genua: The Arts at Court
5) Chapter 20: Venice: Vision and Monumentality
Part IV: The Later Sixteenth Century (pagina 488 - 576)
1) Chapter 21: The Rome of Paul the Third
2) Chapter 22: Northern Italy Reform and Innovation
3) Chapter 23: Florence under Cosimo I
4) Chapter 24: Rome A European Capital City
2
M van Thiel
,Paoletti en Radke: Puntsgewijze samenvatting
Inleiding
Introduction Art in Context (pagina 1-46)
Plaats van de kunst in de Renaissance
1) Onderwerp en stijl van kunstwerk werd bepaald door:
a) Locatie (eigendom, privékapel, klooster, openbare ruimte, publieke plaats en
geschiedenis van die plaats),
b) Doel en functie van het kunstwerk (Vooral communicatief propaganda, Normen en
boodschappen, gelegenheid, (huwelijk, feest, terugkeer)) en
c) Opdrachtgever: Privé, publiek, republiek, soeverein vorst, paus
2) Communicatie met toeschouwer was direct, herkende heilige en het verhaal, of heerser
en diens geschiedenis, versterken politieke boodschappen en normen.
3) “Onze” Renaissancekunst wordt door ons anders beleefd dan door de Renaissancemens:
a) Slechts klein deel is over, massa geproduceerde devotionele objecten (Kopie grote
meesters voor kleine portemonnee) maar ook tijdelijke objecten (vlaggen, banieren,
paradeconstructies, gipsen beelden, textiel etc) zijn verloren gegaan
b) Overgebleven kunstwerken zijn veranderd in de loop der tijd, door Reconstructies en
“restauraties” (bijschilderen), strippen van gebouwen, verdwijnen oude
tekstfragmenten die bij het kunstwerk hoorde.
c) Kunstwerken kregen betekenis in een bepaalde context die wij niet meer zien.
Enerzijds waren de gelovigen diepreligieus en was het werk emotioneel geladen,
anderzijds was de fysieke context bepalend voor de betekenis
4) Kunstwerken hadden een duidelijk communicatief doel, ze moesten een herkenbare
boodschap uitdragen wat voor ons moeilijk na te voelen is omdat:
a) Beeld had grote emotionele betekenis voor de gelovige, (zichtbaar aan slijtplekken)
vandaar dat ook vaste iconografie diende te worden gevolgd anders miste het, het
gewenste effect. Dus Heiligen met vaste attributen en typologieën met vaste formele
eigenschappen als Tronende Maria met kind (Vaste elementen zijn: Ontbreken van
verhaal (Narratieve context) of tijd (temporale context) Moeder en kind geadeld door
troon (Maesta), voor de rest vrij, engelen, gouden achtergrond of architectuur) vb
Guido da Siena, 1260
b) Kunstwerken waren niet stationair maar werden verplaatst soms als diptiek triptiek
voor persoonlijke devotie, soms in bijzondere optochten processies wat aan de
betekenis extra toevoegde. De context was dus belangrijk voor de boodschap van het
beeld dat wij nu vaak geïsoleerd zien. Het Kunstwerk was functioneel, voldeed het
niet meer dan werd het vervangen.
5) Door dit alles dient men bij de reconstructie van een Kunstwerk niet alleen het object
maar ook de context in ogenschouw te nemen
Patronage
1) Tot 1450 altijd in opdracht van een opdrachtgever, na 1450 een beetje ook voor de
anonieme markt: Opdrachtgevers en Patronage waren essentieel voor de keuze van
zowel onderwerp als stijl van het kunstwerk en de opdracht.
2) Patronage kent twee vormen:
3
M van Thiel
, Paoletti en Radke: Puntsgewijze samenvatting
a) Clientelismo = patronage waarbij kunstenaar en opdrachtgever worden verbonden
door wederzijdse diensten: Kunstenaar krijgt opdracht voor geld
b) Mecenatismo = actieve ondersteuning van een kunstenaar of artistiek project
3) Kunst was integraal deel van de samenleving: Thema’s van kunstwerk vaak lange traditie
(conventies) maakte boodschap meteen duidelijk. Kunst was communicatie in beeldtaal
en werd gemaakt in de driehoek: Opdrachtgever, Kunstenaar, Eigenaar locatie:
Voorbeelden zijn:
a) Privépersonen die kunstwerken bestelden voor de Kerken met als doel steun van
Heiligen, of als ex voto: Arm en rijk voorbeeld: Vittorio Carpaccio, Prior Ottoban
b) Heersers dynastieke continuïteit en legitimiteit
c) Kloosterordes, bedelordes om aanwezigheid te laten zien en gelovigen aan te zetten
tot een juiste gelovige levenswandel
Kunstenaars: Hun rol zelfbewustzijn en status, training, contracten
1) Rol, Status en zelfbewustzijn:
a) Tot 1450 Kunstenaar = Ars = ambachtsman, vast onderdeel straatleven (zie tekening
Baccio Baldini 1460),
b) Na 1450 en in 16de eeuw, toenemend zelfbewustzijn, Kunstenaar = ontwerper los van
uitvoering, status en kostprijs omhoog, belangrijke plaats in de stad (Zie ontwikkeling
van Nanni di Bianco (1416) naar Bacchio Bandinelli’s zelfportret (1530))
2) Training van leerlingen: verandert niet tussen 1350 en 1600
a) Ateliers met lange familietradities = continuïteit in stijl en productie, grote
waardering voor meester blijkt uit Cennino Cennini: “The craftsman Handbook” 1416
b) Binnen op tienerleeftijd: Doel training Imitatio meester
i) Starten met drie dimensioneel tekenen met kritiek van meester (Bernardino
Cellini, The artist and his Nephew, 1530)
ii) Daarna materiaalkennis en omgang met gereedschappen
iii) Daarna delen van werken van meester maken
iv) Daarna met andere leerlingen hele werken met aanwijzingen meester
v) Daarna zelfstandig werk verkopen binnen of buiten het atelier
3) Contracten:
a) Productie kunstwerk = economische transactie tussen opdrachtgever en
hoofdaannemer (kunstenaar)die weer anderen contracteerden.
b) Samenwerking tussen verschillende groepen vaak bestaande netwerken vandaar
productie meestal lokaal (uitzondering sterren als Michelangelo) (Bijv.
schildersatelier die samenwerkt met vaste timmerman voor lijsten ed)
c) In het contract stonden clausules met betrekking tot:
i) Materiaal, onderwerp, wie het maakte, pigmenten, tijd, boeteclausules,
betalingsregelingen etc zeer gedetailleerd met daarbij een:
ii) Model: Vb Gaddi, Presentatie Maria in de Temple (1332) en Lorenzo Vecchietta
het Eucharistisch Tabernakel (1467)
d) Bij conflicten ging het naar de Rechtbank met externe deskundigen voor prijs en
kwaliteitsbeoordeling bijv.
4
M van Thiel
