‘Independent of time and place’: on the rise and decline of a modernist ideal.
Dario Gamboni
Dislocation, Ideal of sitelessness, Return of context
The formula ‘independent of time and place’ comes from Clive Bell, who claimed to deliver
a ‘complete theory of visual art,’ defining what all art has in common, and what
distinguishes it from any other type of object.
De formule ‘independent of time and place’ komt van Clive Bell, die beweerde een
‘complete theorie van de beeldende kunst’ te leveren, die definieerde wat alle kunst gemeen
heeft en wat kunst onderscheidt van elk ander type object.
“to see objects as pure forms is to see them as ends in themselves”
-> hij noemde dit de significante vorm en zei dat kunst alleen begrepen kon worden
door kunstwerken als volledig autonoom te beschouwen.
“It is the mark of great art that its appeal is universal and eternal. […] Great art remains
stable and onubscure because the feelings that it awakens are independent of time and
place, because its kingdom is not of this world.”
-> Kunst kan buiten haar plaats en tijd van oorsprong effectief blijven.
“the perfect lover [of art], he who can feel the profound significance of form, is raised above
the accidents of time and place. To him the problems of archaeology, history, and
hagiography are impertinent. If the forms of a work are significant its provenance is
irrelevant.”
-> De geografie van kunst kan niet bijdragen aan het genot of begrip van kunst.
Clive Bell's theorie heeft eeuwenoude wortels in de westerse cultuur en is gebaseerd op een
traditionele tegenstelling tussen de vrijheid van de geest en de contingentie van de materie.
Maar de uitspraak van Clive is ook een typische uitdrukking van een modernistische
opvatting volgens welke kunst, qua kunst, of voor zover het ‘ware’ of ‘grote’ kunst is, vrij is
van de historische en ruimtelijke omstandigheden die verband houden met de creatie en de
receptie ervan, dus inderdaad 'onafhankelijk van tijd en plaats’.
-> dit verbind twee parameters van tijd en plaats alleen om hun relevantie af te wijzen.
Dislocations
Goethe, 1798:
“De plaats waar kunstwerken zich bevonden was altijd van het grootste belang voor de
opleiding van de kunstenaar en het genot van de kunstliefhebber. Dit was een tijd waarin deze
werken, op enkele dislocaties na, nog steeds in situ waren. Maar inmiddels heeft er een grote
verandering plaatsgevonden, die grote gevolgen zal hebben voor de kunst in het algemeen en in
het bijzonder.”
Tot de oorzaken van deze 'grote verandering' behoren de Franse Revolutie en de Europese
nasleep ervan. Om te voorkomen dat ze beschadigd of vernietigd zouden worden als
instrumenten en symbolen van het Ancien Régime, moesten de schilderijen, beelden en
andere voorwerpen die in opdracht van de koning, de aristocratie en de Kerk waren besteld
,of bezeten, van hun functies worden bevrijd en uit hun functie worden verwijderd van hun
huidige locatie naar de neutrale context van het museum.
Bovendien voerde de revolutionaire regering, gevolgd door die van Napoleon, een
systematisch beleid van artistieke plundering, dat werd uitgevoerd door de Franse legers en
paradoxaal genoeg werd gerechtvaardigd als de 'repatriëring van de meesterwerken van de
mensheid’.
-> Het blijkt dat de 'veroveringen' van Napoleon nadelig zijn voor de kunsten en
evenzeer neerkomen op verwaarlozing, schade en vernietiging als op plundering.
Quatremère de Quincy vergeleek de stad Rome met een boek en de verwijdering van haar
monumenten met het wegscheuren van geïllustreerde pagina's.
“Het museum voor oudheden van Rome is als een kolossaal beeld waarvan men fragmenten
kan wegnemen maar waarvan de massa aan de grond gebonden blijft, omdat de stad als
'museum' alleen in het land zelf gemaakt kan worden.”
Quatremère legde de basis en de consequenties van zijn theorie uit: 'destination', dat zowel
datgene betekent waarvoor een persoon of ding is gemaakt, als een plaats die moet worden
bereikt, combineert de ideeën van locatie en intentie.
-> Voor Quatremère betekende het onlosmakelijk de beoogde functie van een kunstwerk en
zijn oorspronkelijke locatie. Een werk dat wordt verwijderd van zijn oorspronkelijke locatie
en van de 'omstandigheden die het interessant maakten' moet daardoor zijn kracht
verliezen.
Relocations
Na de nederlaag van Napoleon in 1814 verkreeg Quatremère de Quincy de teruggave van
de geroofde werken. Als beheerder van de kunsten tijdens de restauratie promootte hij
actief zijn ideaal van een kunst die gebonden is aan plaats en functie.
De tijden waren onherroepelijk veranderd en de steeds talrijker en succesvoller
wordende galerieën en musea sponsorden het plezier en de ontwikkeling van kunst.
Dus, in plaats van zich te verzetten, verklaarde hij zich dankbaar voor de
kijkomstandigheden en stelde voor dat het British Museum de presentatie van de
verwijderde originele fragmenten zou aanvullen met een gipsafgietsel van het volledige
ensemble in zijn architectonische context.
Goethe gaf al in 1798 aan dat ‘bijdragen aan de vorming van een ideaal artistiek lichaam op
de lange termijn gunstig zou kunnen compenseren voor wat het huidige moment in fragmenten
verstrooit, als het ons daar niet helemaal van berooft’.
Vanwege het gemak waarmee ze konden worden vervoerd en van eigenaar en locatie
konden veranderen, waren schilderijen bijzonder aangepast aan de nieuwe autonomie van
de kunst en werden ze de beste instrumenten en symbolen ervan.
Beeldhouwkunst bleef daarentegen langer gebonden aan een opdrachtgever, een functie,
een plaats en vaak een gebouw. Dit kwam deels door de 'decoratieve' functie ervan in
relatie tot de architectuur, maar meer in het algemeen door de hogere kosten van atelier,
materialen en uitvoering, waardoor het voor de kunstenaars moeilijker werd om op eigen
initiatief belangrijke werken te realiseren.
, Het toenemende gebruik van gipsmodellen op volledige schaal veranderde deze situatie tot
op zekere hoogte. Ze waren in de eerste plaats bedoeld voor de kunstenaar zelf, om aan een
potentiële opdrachtgever te presenteren, maar ze kunnen ook worden gebruikt om een
breder publiek de mogelijkheid te geven het oeuvre van de beeldhouwer te onderzoeken,
los van de beperkingen van locatie, context en feitelijke realisatie.
The ideal of sitelessness
In de loop van de negentiende eeuw ontstonden galerieën en musea beschouwd als de
ideale bestemming voor kunst, de plek waar ervan genoten kan worden in
overeenstemming met zijn 'echte' aard.
-> Hoewel de cultus van de kunstenaar aan dit proces deelnam, kon het ook een
obstakel voor esthetisch genot lijken.
De huizen en collecties van kunstenaars werden in grotere aantallen bewaard. Marcel
Proust riep op om het meubilair eruit te halen en alleen 'doeken over te laten die verwijzen
naar de innerlijke ziel waartoe [de kunstenaar] vaak toegang heeft. Hij beweerde dat men
alleen in een museum kunst perfect gewaardeerd kon worden.
“[een museum] symboliseert veel beter, door zijn naaktheid en het loslaten van elke
bijzonderheid, de binnenruimtes waarin de kunstenaar zichzelf heeft geabstraheerd om te
creëren.”
Deze abstractie, en het zuiveringsproces dat daarvoor nodig was, zou bijdragen aan de
transformatie van de ruimtes en tentoonstellingsmodi van de musea, waardoor de
elementen van contextualisering tot een minimum zouden worden beperkt, en zou leiden
tot wat de modernistische 'white cube' zou worden genoemd.
De zorgen over het isolement van het werk werden uitgebreid tot de situatie van de
kunstenaar, gevreesd of gevierd als een outcast, en de bestemming werd gedefinieerd als
‘sociaal'.
-> Onder degenen die vonden dat de kunst ‘ontworteld’ was geraakt en opnieuw
verbonden moest worden met een plek, een functie en een publiek, leverde architectuur de
meest voorkomende argumenten ten gunste van een concrete context.
Viollet-le-Duc schreef dat musea en tentoonstellingen het 'ernstige ongemak hadden gehad
dat ze het publiek en zelfs de kunstenaars niet gewend maakten aan grote totaaleffecten',
terwijl de Egyptische kunst, 'bewonderd als een van de wonderbaarlijkste uitingen van het
menselijk genie, net zo min vervoerd kon worden als de Mont-Blanc’.
Hippolyte Taine's théorie du milieu benadrukte de relevantie van omgevingsfactoren,
inclusief geografische, voor de historische studie en de filosofische interpretatie van kunst,
maar het determinisme ervan werd een favoriet doelwit voor de laat negentiende-eeuwse
intellectuelen die geassocieerd werden met literair en artistiek symbolisme.
-> Albert Aurier verweet Taine dan ook dat hij de 'absolute en intrinsieke esthetische
waarde van de werken' verwaarloosde, omdat voor hem 'de waarde van een kunstwerk
omgekeerd evenredig is aan de invloed van de omgeving die het heeft gekregen.’
